琴童上台紧张、怯场的发生是司空见惯的事，纠正措施常难以奏效。人们从各种角度研究怯场的问题，提出了许多矫治办法，但往往收效甚微。

　　主要原因

　　1)造成怯场的因素十分复杂，很难找到病根进行对症治疗。

　　(2)无论什么原因引起的紧张和怯场，它的病变部位都是在心理方面，都是通过心理变化而导致生理变化，都是因为主体心理的变异而发生作用，心理问题的解决不仅难以奏效，且复发性极高。

　　心病还须心医治。矫治儿童的怯场心理，必须要懂得一点心理学的知识，采取行之有效的方法。盲目地解决怯场问题，其效果会适得其反，甚至还不如不管更好。比如许多儿童上课、上台演奏其实并不紧张，甚至不知道紧张是什么，但是有的老师和家长却“不知趣”，非要热心关切地再三叮泞孩子“不要紧张”。

　　表面上看起来好像是帮助孩子减少紧张，而实际上却是帮倒忙。正是反复地提醒使孩子们逐渐“知道”了上台演出是“应该”紧张的，使他们逐渐地“学会”了怯场。有的老师或家长出于各种心态，总会自觉不自觉地向别人介绍:“这孩子胆特小”，“特别容易紧张”生怕别人不知道。而经常地对别人说孩子胆小，不仅会使孩子的自尊心受挫，而且使他们越来越相信自己胆小，关键时刻不紧张才怪呢。

　　还有的老师和家长一看见孩子紧张、怯场就生气了，斥责孩子“没出息”，如果孩子因为怯场而演奏失败，则更是‘“大难临头”，没好果子吃。其实孩子紧张并不是怕把曲子奏坏，而是怕失败带来的后果，如果老师和家长在孩子演奏失败后过分责怪他们，就会更加强化他们的惧怕心理，下一次公开演奏他们就会更加紧张，更易出现怯场。

　　怯场的孩子需要特别内行的关爱，普通的安慰和关心常常无济于事。因此，具体地描述怯场的情形。简单地告诉怯场的危害，一般性地鼓励孩子不要紧张，对解决怯场问题毫无帮助，反而会加深孩子的紧张心理。我们必须找出问题的症结所在，有的放矢，采取行之有效的方法，才有可能帮助孩子走出紧张和怯场的困境。

　　保守疗法转移法

　　人和机器不同，人的心理是非常敏感、非常脆弱的。如果是电脑，输人同样的程序，进行同样的操作，肯定会出现同样的结果。而人却不然，同一个人，同一双手，用同一件乐器演奏自己已练习的十分熟悉的同一首乐曲，台下和台上却可能判若两人，演奏效果也可能有天壤之别。这是因为演奏者是有而‘有肉的活生生的人，演出场合、听众的改变，演奏规格的高低，对演奏效果的担忧，对失败后果的惧怕，都能通过他的大脑内部所发生的意识、心理、思维等活动，引起自身的情绪反应。情绪的特点是来得快、去得慢，还会不断扩散，如果消极的思维和情绪完全占据了演奏者的大脑，他们就会由于分心而不能保持对演奏的有效控制，一旦出现失误，大脑就会一片空白。更糟糕的是，消极的、负面的思维还会使演奏者应激水平过高，使他们的肌肉由于紧张而失控，进而导致操作的失误和演奏的失败。

　　人们常说，一心不能二用。意思是一个人在同一时间只能注意一件事。大脑是意识的发源地。人在清醒状态时，只要不集中思考某个问题，各种各样的想法就会像杂草一样在脑袋里蔓延生长。如果大脑里充满了积极正而的思维和情绪，演奏者就无暇去注意那些可能造成紧张的因素，怯场心理也就没有立足之地。转移法正是要利用这个原理，通过巧妙的诱导，帮助琴童脱离那些可能引起紧张和怯场的事物。所谓巧妙，就是首先不能让学生看出你很在意他的紧张和怯场。为此，教师和家长首先要以平常心对待考级、考学、比赛、演出，不要把自己对孩子成败的担忧在孩子面前流露出来，从而使他们感觉到一种潜在的压力和危险。

　　要使他们觉得上台演奏并不是什么异常的事，与私下多次进行的练习其实没有多少不同。如果教师对学生的紧张和失误表现得不太在意，学生的心理负担就会慢慢减轻。更加有效的方法是要防止学生的脑袋在演奏时因无事而生非，要主动指定一些有助于保持情绪稳定、有一利于音乐表现的事让他们去做。比如告诉他们演奏时注意节拍，强化节奏;注意声音，改善音色;注意分句，加强歌唱性;注意声音的清晰度，优化触键等等。

　　这些要求不能面面俱到，每次只要做一件事即可，否则同样会造成琴童的负担。还有，提出这些要求时语气要非常肯定，不要用商量的口气，这样才能让他们更加坚定地去执行这些要求，从而把他们头脑中不良思绪中强行驱赶出去。

　　脱敏法

　　几乎每个学习乐器的人都有这样的经历，练琴时不知不觉地思想就走神了，不知道想到哪儿去了，可是手却没有停下来，曲子也不知不觉地奏完了，甚至平时打结巴的地方也奇迹般地消失了。有一个学生曾告诉我，她在准备考大学时，练习得特别刻苦，非常累。有一次因为太疲倦，练习时竟然睡着了，但很大的一首曲子，却在迷迷糊糊之中奏完了。

　　这看起来很可笑，但却反映了演奏技巧学习的普遍规律性。一首乐曲，经过反复的练习，就会逐渐到达熟练化、链锁化和自动化的阶段，心理学称之为动力定型。在这个阶段，即使演奏者心不在焉，曲子也能完整流利地溜下来。也就是说，在熟练的演奏中，技巧操作大部分是自动运行的，并不需要演奏者把所有的动作细节都牢牢地控制在意识之中，而只须保留对动作结果即声音效果的注意和控制即可。

　　所以，当一个演奏者能够自动化地演奏一首乐曲时，就不能允许自我意识过多地去干扰它，因为没有这种干扰会奏得更好。在平时练习中，由于情绪比较放松，一切都顺理成章，自然而然，谁也不去分辨哪些动作成份是自动进行的，哪些动作成份是人工控制的，而在公开演奏时，出于对安全性的考虑突然增加了，演奏者就会变得十分敏感，与演奏有关无关的事物都可能引起演奏者复杂的心理反应，演奏的进行因此而出现了异样的改变。

　　平时如走平坦大道，这会儿却像走独木桥;平时出现失误并不太在意，这会儿错一个音就心惊肉跳;平时不怎么看键盘，这会儿却盯着不放;平时依靠轻车熟路、老马识途，这会儿却试图把每一个音都搞明白;平时已经在担忧的难点，这会儿就更是如临大敌了。

　　在这种情况下，当然不可能有正常的发挥。有一个著名的小提琴演奏家曾用形象生动的比喻描绘了这种现象:一个千足虫在走路时突然想搞明白，它的第365条腿向前迈动时，第824条腿在做什么?这个念头使它马上就不会走路了。同样，在一首熟练乐曲的演奏中，如果演奏者突然想搞明白这或那儿是什么音时，演奏也会出现中断，而且很难再接下去。

　　脱敏法就是要通过有效的措施，减轻学生对公开演奏的敏感性。一个孩子摔倒了，他首先会观察在场大人的反应，如果大人装作没看见，他也许爬起来就完事了。如果大人说，你看他要哭了，他果真就会哭起来，如果大人劝他不要哭，他同样会哭起来。所以教师大多数时候有必要避免对学生已经出现的紧张和怯场做出明显的反应。这里的矛盾在于，为了保证孩子公开演奏的效果，必须使他们重视乐曲完成的质量，而这种要求往往离不开对演出重要性的强调，这就难免使学生心理负担加重。

　　而如果不强调这些，又可能引不起学生的重视，使其缺乏充分的练习。解决这个矛盾的正确做法是逐步减压、逐步脱敏。在准备曲目的开始阶段，仍然有必要强调演奏目的的必要性和重要性，以使学生用认真的态度、刻苦的练习去求得演奏质量的持续提高。而到了中间阶段，就要逐渐引导学生关心音乐的内容和表现，使其逐渐从对技巧的注意转移到对音乐的注意。到了最后阶段，则要以表扬鼓励为主，即使演奏还有不足之处，也不要过分在意，甚至不妨睁一只眼闭一只眼。

　　因为离上台越近，学生的压力越大，情绪越紧张，自己已经把弦上得很紧了，再对他们横挑鼻子竖挑眼，追求演奏的完美无缺，他们的压力就会更大。而且有些问题也许短期内本来就无法解决，说了也白说。所以有经验的教师在学生上台演奏之前从来不去说他们的缺点与不足，更不会要求他们上台后去克服这些缺点与不足。